Las pantallas aparecen en las películas
Celuloide y hormigón: siempre ha existido una simbiosis entre el mundo del cine y el de la arquitectura. Las películas que juegan con la inquietud del espectador utilizan especialmente el espacio construido, como la legendaria película de terror „Suspiria“, de Dario Argento. La propia arquitectura se convierte en actor. No siempre se siente cómoda con ello.
Sabemos que la arquitectura y el cine van de la mano. Incluso en los primeros tiempos del cine en movimiento, funcionaban arquitectónicamente. Basta pensar en clásicos del expresionismo como „El gabinete del Dr. Caligari“ (1919). En algunos aspectos, las primeras películas se caracterizaban aún más por el entorno espacial que las películas o series de calidad de hoy en día. Porque entonces lo espacial era visible de forma diferente debido a su naturaleza escénica: el telón de fondo era siempre reconocible como telón de fondo. De este modo, el espectador era devuelto a la materialidad y espacialidad del medio cinematográfico. El motor de este efecto era precisamente la fragilidad inherente a los espacios cinematográficos de la época.
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Sin embargo, esto significa que la arquitectura siempre está presente para el espectador de cine, independientemente de la época. La relación entre arquitectura y cine experimenta un nuevo giro en el momento en que los edificios se convierten explícitamente en actores de la película. Esto abre un mundo de ambigüedad de lo espacial. La arquitectura ya no sólo está presente en todos los decorados, sino que asume un doble papel como actor por derecho propio. Esto también fue muy popular en las primeras películas de gran influencia estilística. Por ejemplo, „Metrópolis“ de Fritz Lang (1927). Obviamente, se trata de una película cuyo principal protagonista es la arquitectura: la arquitectura de un futuro rápido, brutal y sombrío. El carácter evidentemente escénico de los cañones de rascacielos que se muestran en la película no resta nada a lo impresionante de las imágenes. Al contrario: la surrealidad de la metrópolis mostrada (tanto por encima como por debajo del suelo) refuerza incluso la amenaza que emana de esta película. Esta ciudad del futuro no es real. Sin embargo, según el subtexto de la película, es de temer que pueda llegar a ser real.
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En muchas películas, la combinación de arquitectura y cine refleja la estructura política del propio medio. El cine es político, como demuestra a menudo la presencia de pantallas en espacios arquitectónicos. Por un lado, la arquitectura tiene el potencial de ofrecer protección contra poderes siniestros, pero al mismo tiempo ella misma está infiltrada por estos poderes. Esto ocurre sobre todo cuando se convierte en portadora de tecnologías relacionadas con el cine, cámaras o pantallas. El cine convierte la arquitectura en maligna: esto es lo que nos muestran muchos clásicos del cine ambiciosos en términos de arquitectura o crítica cultural, como „Blade Runner“ (1982), „Total Recall“ (1990) o „Truman Show“ (1998). Pero las pantallas de gran tamaño también colgaban de las paredes de Metrópolis. O mejor dicho, formaban las paredes. „La pantalla mural es a la vez un símbolo y una tecnología muy concreta del poder tecnocrático“, escribe el crítico cultural Scott McQuire en un tratado sobre la relación entre el medio y la ciudad.
La arquitectura como nivel adicional
El ejemplo de Metrópolis ilustra también otra relación en la que nos gustaría centrarnos aquí, en consonancia con el tema de este número: la que existe entre la arquitectura cinematográfica y el concepto de lo siniestro. Se podría decir que la presencia de la arquitectura en las películas siempre transmite algo inquietante. No sólo en las películas de terror. La arquitectura confiere a las películas un nivel adicional de extrañeza. Como elemento de las películas que en realidad está alejado de los medios, crea una sensación de amenaza y confinamiento, de estrechez o de peligro para las zonas de protección espacial-familiar. Y a menudo se le confiere a sí mismo un nivel de lo inquietante.
El clip cinematográfico sirve de vehículo esencial para ello. La lógica es la siguiente: Por su propia naturaleza, las películas están limitadas espacialmente: por la pantalla. Esto es precisamente lo contrario de lo que entendemos por „buena“ arquitectura de alta calidad. Ésta se caracteriza por un alto grado de integración espacial (urbana) y contextualidad. La buena arquitectura amplía la visión, la arquitectura cinematográfica la estrecha. En este sentido, la arquitectura en el cine es siempre deficiente: al no estar integrada en la ciudad, no puede integrarse en absoluto. La película reduce la arquitectura a sus efectos ornamentales y simbólicos. En este sentido, la convierte en algo antisocial, en una pieza de tremenda agresividad.
Esto queda muy claro en la obra del cineasta David Lynch. Sus espacios arquitectónicos o urbanos siempre transmiten todo el horror del espacio construido aislado. Tomemos como ejemplo el edificio central de „Carretera perdida“, un sueño de inspiración moderna, pero también posmoderna y brutalista. Un sueño, sin embargo, que muta rápida y constantemente en pesadilla en el transcurso de la película. Esta villa de Hollywood, que fue diseñada y habitada por el propio Lynch en la película original, es en realidad un edificio bastante atractivo. Sin embargo, su modernismo formal tendencial desarrolla sus propios elementos de horror en el transcurso de la narración.
Habitaciones claustrofóbicas
Esta casa se vuelve estrecha y claustrofóbica. Sobre todo, la película deconstruye la idea de un edificio como caparazón protector. Abre el edificio a la fuerza. „Estoy en tu casa“ es una frase clave de la película: al protagonista le envían vídeos grabados en su casa.
En cierto sentido, Lost Highway es un retrato de una de las principales imposiciones que la arquitectura moderna, con su deseo de transparencia, impone a las personas. Al fin y al cabo, esta arquitectura no sólo quiere ser „clara“ y „luminosa“, sino sobre todo „transparente“, „abierta“ y „comunicativa“. Al hacerlo, puede estar despojándose de su función protectora.
Suspiria: la película de terror espacial por excelencia
Una función protectora que nunca tuvo en las películas del director italiano Dario Argento. Esto queda especialmente claro en la película „Suspiria“ (1977), una brillante y chillona obra giallo sobre una bruja que causa estragos en una antiquísima escuela de ballet. Argento inaugura el alocado ambiente hiperconsumista de los años 80 creando la película de terror espacial definitiva. La historia se desarrolla en un internado femenino de Friburgo. Una bailarina estadounidense llega a la Vieja Europa y se da cuenta de que no es „buena“ en absoluto, sino que está poseída por una bruja. La presencia de la bruja sumerge al internado, donde transcurre la mayor parte de la acción, en un aura fantásticamente espeluznante. La dirección de Argento y el rápido y casi alocado trabajo de cámara de Luciano Tovoli lo acentúan.
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Argento recrea Friburgo
Para Argento, la idea de la pequeña ciudad de Friburgo de Brisgovia era obviamente el epítome de lo siniestro. Sin embargo, tuvo que recrear el internado femenino en el estudio de Italia. La dramática fachada roja difícilmente habría sido posible de otro modo. Y eso que la „Haus zum Walfisch“ era un modelo real.
Para aumentar el dramatismo de los efectos visuales, el director utiliza un material cinematográfico ya anticuado en la época del rodaje: el „IB-Technicolor“ de Kodak. Esto exagera los colores, lo que confiere a la arquitectura y a las tomas exteriores en particular una calidad histérica. Una vez más, la película, en este caso la tecnología material, viola el espacio construido, lo utiliza y, en algunos aspectos, también lo viola.
Argento utilizó una forma completamente diferente de violación contra sus localizaciones y lugares de rodaje. Porque el Friburgo de la película no es realmente Friburgo. Tampoco es una localización de estudio. Lo que vemos es Munich. La mayoría de las escenas en exteriores que supuestamente representan Friburgo se rodaron en realidad en Múnich. La Hofbräuhaus sirve de telón de fondo, al igual que la Königsplatz y la torre BMW de Karl Schwanzer. Una elección interesante y, de nuevo, nada „acogedora“. Parece como si la antigua capital del movimiento ofreciera un gran potencial fantasmagórico, lo que la hace especialmente adecuada como telón de fondo para una película de terror.
Escalofríos tecnoides
Y, al parecer, no sólo por su lúgubre aspecto de diana. Al fin y al cabo, el edificio Schwanzer es algo completamente distinto. El edificio es moderno y arquitectónicamente irreprochable. No es una manifestación de malestar por el espíritu alemán del desorden, sino como mucho un estremecimiento ante el mundo de eficiencia orientado a la tecnología de la Alemania de posguerra.
Al mismo tiempo, hay un tipo especial de horror en la forma en que Argento hace pasar una ciudad por otra: para él, la arquitectura moderna es aparentemente un camaleón. Su horror radica en su falta de lugar. Cualquier lugar puede interpretar a cualquier otro. La modernidad convierte a las ciudades en actores de método, intérpretes flexibles de sí mismas.
Una idea en sí misma profética. Porque lo que vivimos hoy es a menudo una intensificación drástica del método de Argento. Es actuación arquitectónica en estado puro. Sobre todo, cuando se dejan de lado las ideas del modernismo en favor de un estilo arquitectónico supuestamente más „humano“ o histórico. Cuando los tejados a dos aguas del nuevo y viejo Römer de Fráncfort interpretan pronto su ballet historicista, uno siente cierta lástima por el Fráncfort de hoy, porque tiene que desempeñar su papel en este jamón histórico arquitectónico. Esta película urbana es demasiado pesada y, por tanto, desfasada. Si queremos aprender del cine de verdad, nos gustaría hacer un llamamiento a esta arquitectura cinematográfica: por favor, aprendan de narrativas más complejas, por ejemplo, las de David Lynch o Dario Argento.
Los espacios se duplican
Para abordar sistemáticamente la relación entre arquitectura y cine, el estudioso del cine Vinzenz Hediger cita al filósofo Gadamer. Según Hediger, éste „propuso el concepto de caminar a través de la arquitectura“. En la era de Internet, sin embargo, este caminar supone un tremendo riesgo. La naturaleza de este riesgo se refleja sobre todo en las películas de ciencia ficción. „Jugar con el desdoblamiento de los espacios, con la continuación del espacio tras una membrana simbólica y técnica que marca la frontera entre el espacio urbano normal y el espacio científico-policial, es un umbral de experiencia que nos parece especialmente familiar en la época en que vivimos“, afirma Hediger. Esto significa que siempre corremos el riesgo de que surja ese „espacio científico-policial“.
El espacio no es inocente en el cine actual. Y tampoco lo es la arquitectura. Es flexible. Tan flexible que puede adoptar distintos papeles una y otra vez en la película. Y tan flexible que en la vida real también puede ser objeto de abusos reiterados por parte de fuerzas siniestras.
Por tanto, sólo podemos aconsejar a la arquitectura actual que desarrolle resistencia. Esto no la protegerá del procesamiento fílmico. Pero sí la protegerá de la disolución del espacio construido real a través de la duplicación mediática.
Este artículo apareció por primera vez en Baumeister 02/2015: Unbehagen.